A cara o cruz, según Ludens

por Jean Sorrente


El único sentido que tiene abordar una obra tan proteiforme como la de Ludens es multiplicar las formas de acceder a ella, como haríamos al observar un objeto cubista desde todos sus lados a la vez. Es la ocasión, no de reducir lo diverso y lo diferente, sino de manifestarlos como los accidentes de un mismo principio, que dirige tanto la materialización de una forma, como la puesta en proceso de un determinado momento histórico. Eso es tanto como decir que la invención plástica en la obra de este artista es indisociable de una reestructuración crítica o incluso política. Así, pintar, esculpir, escribir, realizar obras teatrales, organizar conciertos o decorar espacios interiores, son todas ellas actividades que se enmarcan dentro de una misma lógica. Ésta se puede resumir con una  bella alegoría: la construcción para el Carnaval de las Culturas en 1998 del barco El arca de la diversidad, a la vez navío carnavalesco que surca las olas de la Historia, promesa bíblica de redención y de regeneración, o símbolo fálico y uterino que expresa la condición humana en su diferencia. De modo que este barco significa «la nota fundamental», tan apreciada por Francis Ponge, quien al recoger y condensar la multiplicidad de los sentidos, expresa la poética profunda, una poética comprendida como una vuelta a sus fuentes y una «recreación». Lo que esta poética tiene de adhesión a lo que podríamos llamar el ritmo del mundo es sin duda lo que mejor define la forma de proceder del artista. Ésta no es visible de entrada.

 

Primero hay lo que Camus llama el momento de rebeldía, a saber, la toma de conciencia. Sabemos cuál es el precio, en un régimen nacionalcomunista, de ser tachado de cosmopolita, contestatario y marginal. Todos los epítetos, por lo demás, confieren automáticamente un significado difamatorio y resuenan también como una condena, si no una pena, al menos al silencio, a la desesperación. Esto es lo que le pasó a Ludens en 1986, tras una primera adolescencia en Alemania, a la que siguió Yugoslavia, el servicio militar, la escuela de Bellas Artes, el aprendizaje en los talleres y el año fatídico en el que descubrió su informe redactado por la policía política, y en el que decidió marcharse de Belgrado y emprender largas tribulaciones por Europa para acabar instalándose en Luxemburgo. Con veinticuatro años acaba su formación sobre la experiencia del socialismo real; en lo sucesivo, esta prueba aparecerá en la reflexión del artista, lo que no constituye el más mínimo interés de esta obra en el contexto del arte de este fin de siglo. Se la podría caracterizar mediante la bella fórmula de Heidegger: la esencia de la verdad es la libertad. Desde ese momento, para Ludens hacer una obra es comprobar en cada momento la exactitud de esta fórmula.


Admitamos otra forma de abordarla: quizá nos acordemos de Otto Mühl y el accionismo vienés de los años sesenta, una tendencia políticoartística fácilmente extremista y provocadora, especializada en la expresión corporal en todas las direcciones, con lo que esto conlleva en cuanto a estancamientos y demagogia barata. Sin embargo, el arte entendido como obra ha permitido a otros artistas, más consecuentes, reconocer en sí mismos una vocación a la vez crítica y ética. Este planteamiento, al liberar el arte del estetismo y el eclecticismo, es lo que Ludens asume, un planteamiento que en lo sucesivo se encuentra en formas de expresión tan distintas como la realización propiamente dicha, esto es, la acción de pintar, la pintura o incluso la escultura. Crear no es encerrarse en la torre de marfil del taller, sino intervenir directamente en la realidad para transformarla, cuando menos para situarla. Así, en la obra Ich kann mich nicht erinnern (1997), que, basándose en extractos del proceso de Nuremberg, no vuelve a mirar el pasado sino que intenta ponerlo de nuevo en el presente, contra la amnesia, Ludens propone la anamnesia. Ésta no se ofrece únicamente para que el espectador medite, sino que lo interpela y lo implica a participar activamente en el sentido de una catarsis que permita liberar los demonios de la Historia que están siempre volviendo como inhibición.

 

Desde un punto de vista estético, conviene reflexionar sobre la lección de Picasso quien, según sus propias palabras, aseguraba que pintaba, esculpía, modelaba y dibujaba desde el interior para llegar a la forma manifiesta. Cada figura o cada representación tiene su expresión plástica específica. La redondez sirve para expresar el carácter de un animal concreto, el cuadrado para dar significado a un determinado rostro, la verticalidad, para un determinado elemento de paisaje. La razón radica, como dice Léo Steinberg, en que «cada cual no tiene más sensación que de sí mismo. Cualquier acto de pintar según un solo y mismo estilo no sería más que reconocer que estamos fuera». Deshabitar su sujeto, revelar «la nota fundamental», es la continuidad que encontramos en la diversidad formal de la obra picasiana. Ludens simplifica el propósito. La «nota» que determina al resto no se remite a un principio masculino y a un principio femenino, a una coincidencia de los contrarios parecida a la del Yin y el Yang, incluyendo toda la cadena de dicotomías, de antinomias y de complementarios (por ejemplo en escultura: lo redondo y lo cuadrado, lo duro y lo blando, lo liso y lo rugoso; en las instalaciones, el boceto y la improvisación; en pintura o en los decorados, el dentro y el fuera, etc.), sino más bien al todo recobrado en una relación dialéctica, que no elimina las diferencias sino que las expresa en su tensión. De manera que representar un cuerpo, sea cual sea, y también permitir ver un momento histórico o un hecho social, es tantear la naturaleza siempre sexual para deshabitarla, es rebuscar en su interioridad más secreta que es a la vez su exterioridad, es manifestarla en su diferencia concebida como una diferencia cualitativa. Esto es lo que hay que comprender de manera esencial: Ludens no proyecta sus fantasmas en el cuerpo que representa, sino que son los cuerpos en sí mismos los que producen su dimensión metafórica en la medida en la que «eso» los atraviesa y los lleva. Lo mismo ocurre con la historia o la sociedad.


Es realmente el vínculo entre la pintura, la escultura, la escritura, las funciones, los conciertos, la decoración de interiores y la realización de objetos específicos. Lo que varía es el modo de actualización. Se establece una continuidad entre el examen del cuerpo femenino en escultura (como ocurre en esas maravillosas esculturas hechas con hojas de cobre) y el de la crucifixión inquieta y provocadora –pero muy alejada del kitsch, por ejemplo, de una Bettina Rheims– en la función

Auf’s Kreuz (de 1989, extraída de la «tragedia-pop», Ana Marijuana), entre el del cuerpo flotando en el espacio amniótico del cuadro y el del cuerpo irradiado en la vidriera de una puerta, entre el del cuerpo a cuerpo de dos figuras y una determinada representación dividida y muy
estilizada del sexo femenino.

 

Esta práctica, que de la representación pasa a la presentación, que modifica nuestra percepción del cuerpo en el tiempo y el espacio, es el motor más destacable del trabajo de Ludens. Pero, una vez hecho esto, este arte evita el escollo de las dramatizaciones patéticas, del nihilismo melancólico o del proselitismo ideológico. Existe un optimismo indefectible que inerva cada momento de la práctica, una voluntad de adhesión al mundo, una afirmación feliz de ser y de existir. Es toda la problemática que resume el pseudónimo del artista: Ludens, aquél que es jugando y que por lo tanto juega, que lleva las contradicciones hasta el límite, que las pulveriza y de este modo se libera de la servidumbre.


Este juego del arte y este arte del juego, que desde dentro expresan los cuerpos y el mundo en su facticidad, tienen pues también un significado ético, aunque las disciplinas abordadas por el artista aparezcan como otras tantas facetas, espejos de una misma realidad prismática: el individuo en su humanidad, en su apetencia de felicidad y de completitud, en su deseo de liberación y de libertad. Y a la vez, en el momento de esta alegre exaltación de sí, en esta «preocupación», en el sentido que le da Lévinas, del otro.

 

He aquí para cristalizar a contrario esa misma «preocupación»: Helden, una instalación compleja y monumental que presenta ocho variaciones sobre el tema de la ilusión heroica. En el centro, un cubo de cemento, alrededor varios tipos de gusanos de yeso, dados o adoquines, y camuflando el conjunto, una cúpula de red militar. El cubo es a veces blanco y a veces gris, perfectamente escuadrado por los bordes, sin inscripciones o repleto de símbolos y nombres. La variación nº 6 presenta un montaje de telas cortadas que el espectador tiene la posibilidad de recomponer. Cada variación inventa, en el sentido etimológico, su propio heroísmo sin embargo tributario de su comprensión de la historia. El heroísmo aparece desde ese momento como el extremo de la pérdida ideológica, el colmo de la servidumbre. Cuántas víctimas inocentes sacrificadas, cuántos déspotas «santificados» so capa del heroísmo, qué mejor manera de estigmatizar las aberraciones de la historia y sensibilizar al espectador a su lógica, que es la de la aberración y no otra. Ésta es la apuesta de dicha instalación.


Así pues, la excepción que encarna Ludens es la de producir una obra proteiforme, una práctica basada en una combinatoria que juega toda la cadena de la contigüidad y de la asociación, un cuestionamiento ético y político por igual, y es tanto más interesante por cuanto el arte ofrece pocos ejemplos –basta para convencerse de ello con ver los solipsismos invariables, las invariables afasias artísticas de hoy en día–de una investigación tan consecuente como elaborada. Es ahí donde la apuesta de Pascal, a saber, jugar a cara o cruz, adquiere todo su sentido: apostar, contradecir, recordar que el arte es ante todo oposición.

Jean Sorrente*    

Traducido por la: Ana Garcia Novoa

El bien conocido bajo el seudónimo de Jean Sorrente, Bélgica / Luxemburgo escritor, arte y crítico literario Jean-Claude Asselborn es el autor de varias novelas, revistas y libros de arte. Al principio también trabajó bajo los seudónimos Alphonse Maintes, C. Malans o Claude Méréan. Escribe sus obras en francés y enseña francés en el Athénée de Luxembourg.

Recibió en 1993 por 'Nuits' el 'Prix Tony Bourg', 1998 'Le Vol de l'Aube' y por su obra 'Prix de la Libre Académie de Belgique' y el 2003 'Servais Prize' por 'Et donc tout un romano '. Además Asselborn es desde 1998 miembro de la "Academia Libre de Belgique".