Jouer croix ou pile selon Ludens

par Jean Sorrente

 

Intervenir sur une œuvre aussi protéiforme que celle de Ludens n’a de sens que d’en multiplier, à la manière d’un objet cubiste qu’on saisirait de tous les côtés à la fois, les entrées. C’est l’occasion, non pas de réduire le divers et le dissemblable, mais de les manifester comme les accidents d’un même principe, qui commande tantôt la matérialisation d’une forme, tantôt la mise en procès d’un moment historique donné. Autant dire que l’invention plastique est, chez cet artiste, indissociable d’une refonte critique, voire politique. Peindre, sculpter, écrire, réaliser des performancesthéâtrales, organiser des concerts, décorer des espaces d’intérieur,participent d’une même logique. Une belle allégorie la résume : la construction, pour le Carnaval des Cultures en 1998, du bateau L’arche de la diversité, à la fois vaisseau carnavalesque fendant les flots de l’Histoire, promesse biblique de rédemption et de régénérescence, symbole phallique et utérin exprimant l’humainecondition dans sa différence. De sorte que ce bateau signifie « la note fondamentale », chère à Francis Ponge, qui, de ramasser et condenser la multiplicité des sens, en exprime la poétique profonde, une poétique comprise comme un ressourcement et une « re-création ». C’est sans doute ce que cette poétique signifie d’adhésion à ce qu’on pourrait appeler le rythme du monde qui définit le mieux la démarche de l’artiste. Elle n’est pas donnée d’emblée.

 

Il y a d’abord ce que Camus appelle le moment de la révolte, à savoir la prise de conscience. On sait ce qu’il en coûte, dans un régime national-communiste, d’être stigmatisé comme un cosmopolite, un contestataire et un marginal. Toutes les épithètes, du reste, y revêtent automatiquement une signification diffamatoire, mais aussi résonnent comme une condamnation, sinon à une peine, du moins au silence, au désespoir. C’est ce qui est arrivé à Ludens en 1986 : une première adolescence passée en Allemagne, ensuite la Yougoslavie, le service militaire, l’école des Beaux-Arts, l’apprentissage dans les ateliers, l’année fatidique, où l’artiste découvre son dossier établi par la police politique et où il décide de quitter Belgrade pour de longues tribulations à travers l’Europe et son installation au Luxembourg. Il a vingt-quatre ans quand s’achèvent les années de formation sur l’expérience du socialisme réel ; cette épreuve va désormais hanter la réflexion de l’artiste, ce qui n’est pas, dans le contexte de l’art de cette fin de siècle, le moindre des intérêts que présente cette œuvre. On pourrait la caractériser par la belle formule de Heidegger : l’essence de la vérité est la liberté. Faire œuvre, c’est dès lors, pour Ludens, vérifier, à chaque coup de sonde, l’exactitude de cette formule.

 

Admettons une autre entrée : on se souvient peut-être d’Otto Mühl et de l’Actionnisme viennois des années soixante, tendance politico-artistique volontiers extrémiste et provocatrice spécialisée dans l’expression corporelle tous azimuts, avec ce que cela comporte d’impasses et de démagogie bon marché. Pourtant l’art compris comme une performance a permis à d’autres artistes, plus conséquents, de se reconnaître une vocation à la fois critique et éthique. C’est ce questionnement, libérant l’art de l’esthétisme et de l’éclectisme, que Ludens reprend à son compte, ce mêmequestionnement qui désormais est à l’œuvre dans des formesd’expression aussi différentes que la performance proprement dite,l’action painting, la peinture ou encore la sculpture. Créer, ce n’est pas se retrancher dans la tour d’ivoire de l’atelier,c’est intervenir directement sur la réalité pour la transformer, à toutle moins la mettre en situation. Ainsi dans la performance Ich kann mich nicht erinnern (1997), qui, se basant sur des extraits du procès de Nuremberg, ne revisite pas le passé, mais tente de le remettre dans le présent : contre l’amnésie, Ludens propose l’anamnèse. Elle n’est pas seulement offerte à la méditation du spectateur, elle l’interpelle et implique sa participation active dans le sens d’unecatharsis seule à même de libérer des démons de l’Histoire toujours en train de faire retour comme refoulé.

 

Esthétiquement parlant, il convient de méditer la leçon de Picasso qui affirmait peindre, sculpter, modeler, dessiner, disait-il, de l’intérieur pour arriver à la forme manifeste. A chaque figure, à chaque représentation son expression plastique spécifique. La rondeur pour rendre le caractère de tel animal, le carré pour signifier tel visage, la simple verticalité pour tel élément de paysage. La raison en est, dit Léo Steinberg, que « chacun n’a de sensation que de soi-même. Tout dessiner d’un seul et même style, ce serait avouer qu’on est au-dehors. » Inhabiter son sujet, en révéler « la note fondamentale », voilà qui fait continuité dans la diversité formelle de l’œuvre picassien.Ludens simplifie le propos. La « note » qui détermine toutes les autres ne se ramène-t-elle pas, pour tout sujet, à un principe masculin et à un principe féminin, à une coïncidence des contraires semblable à celle du Yin et du Yang, comprenant toute la chaîne des dichotomies, des antinomies et des complémentaires (par exemple en sculpture : le rond et le carré, le dur et le mou, le lisse et le rugueux ; dans les performances, le canevas et l’improvisation ; en peinture ou dans les décors, le dedans et le dehors, etc.), le tout ressaisi dans un rapport dialectique, qui n’élimine pas les différences, mais les exprime dans leur tension.

 

De sorte que représenter un corps, quel qu’il soit, mais aussi donner à voir un moment historique, un fait social, c’est en sonder la naturetoujours déjà sexuelle, pour l’inhabiter, la fouiller dans son intériorité la plus secrète qui est aussi son extériorité, la manifester dans sa différence conçue comme une différence qualitative. C’est ce qu’il estessentiel de comprendre : Ludens ne projette pas ses fantasmes dans les corps qu’il représente ; ce sont les corps eux-mêmes qui produisent leur dimension métaphorique dans la mesure où « cela »les traverse et les porte. Ainsi de l’histoire, de la société.

 

C’est absolument le lien entre la peinture, la sculpture, l’écriture, les performances, les concerts, les décorations d’intérieur, la réalisation d’objets spécifiques. Ce qui varie, c’est le moded’actualisation. Une continuité s’établit entre l’interrogation du corps féminin en sculpture (comme dans ces merveilleuses sculptures en feuilles de cuivre) et celle de sa crucifixion inquiète et provocatrice – mais très éloignée du kitsch, par exemple, d’une Bettina Rheims – dans la performance Auf’s Kreuz (1989, extraite de la « tragédie-pop », Ana Marijuana), entre celle du corps baignant dans l’espace amniotique du tableau et celle du corps irradié dans le vitrail d’une porte, entre celle du corps à corps de deux figures et telle représentation morcelée et hautement stylisée du sexe féminin.

 

Cette pratique, qui de la représentation passe à la présentation, qui modifie notre perception du corps dans le temps et l’espace, est le plus remarquable ressort du travail de Ludens. Mais, ce faisant, cet art évite l’écueil des dramatisations pathétiques, du nihilismemélancolique ou du prosélytisme idéologique. Il y a un indéfectibleoptimisme qui innerve chaque moment de la pratique, une volontéd’adhérer au monde, une affirmation joyeuse d’être et d’exister. C’est toute la problématique que résume le pseudonyme de l’artiste : Ludens, celui qui est jouant, qui donc joue, qui pousse à la limite les contradictions, les pulvérise, et ainsi se libère de la servitude.

 

Ce jeu de l’art et cet art du jeu, qui de l’intérieur expriment les corps et le monde dans leur facticité, ont donc aussi une signification éthique, si bien que les disciplines abordées par l’artiste apparaissent commeautant de facettes, de miroirs d’une même réalité prismatique : l’individu dans son humanité, dans son appétence de bonheur et de complétude, dans sa volition d’affranchissement et de liberté. Et en même temps, au moment de cette joyeuse exaltation de soi, dans son « souci », au sens que lui donne Lévinas, de l’autre.

 

Voici pour cristalliser a contrario ce même « souci » : Helden, uneinstallation monumentale complexe présentant huit variations sur le thème de l’illusion héroïque. Au centre, un cube de béton, tout autour des sortes de vers en plâtre, de dés ou de pavés, et, camouflant l’ensemble, le dôme d’un filet militaire. Le cube est tantôt blanc, tantôt gris, parfaitement équarri ou épaufré sur les bords, sans inscriptions ou alors semé de symboles et de noms. La variation no6 présente un montage de toiles découpées qu’il est loisible au spectateur de recomposer. Chaque variation invente, au sens étymologique, son propre héroïsme cependant tributaire de sa compréhension de l’histoire. L’héroïsme dès lors apparaît comme la pointe extrême de l’égarement idéologique, le comble de la servitude. Combien de victimes innocentes sacrifiées, combien de despotes « sanctifiés » sous le couvert de l’héroïsme, comment ne pas mieux stigmatiser les aberrations de l’histoire,sensibiliser le spectateur à sa logique qui est celle-là même de l’aberration ! C’est ici la gageure d’une telle installation.

 

Une œuvre donc protéiforme, une pratique comprise comme unecombinatoire jouant toute la chaîne de la contiguïté et de l’association, un questionnement également éthique et politique, c’est l’exception qu’incarne Ludens, d’autant plus intéressante quel’art offre peu d’exemples – il suffit pour s’en convaincre de voir les invariables solipsismes, les toujours mêmes aphasies artistiques d’aujourd’hui – d’une recherche aussi conséquente qu’élaborée. C’est où le pari pascalien, à savoir de jouer croix ou pile, prend tout sens : parier, pousser la contradiction, rappeler que l’art est d’abord la contestation en acte.